然而要从宏观上对一年之中中国长篇电视剧作一概括是很困难的，任何一个研究者个人都很难将其审读完毕。据有关部门粗略统计，现在每年生产的电视剧在一万集左右，其中差不多三分之二是长篇电视剧，这也就意味着一个研究者至少要观看６０００多集电视剧才能取得发言权。以每集４７分钟计，也就是近４７００小时的节目量有待审看。即使每天工作１２小时，还需要将近４００天才能将其看完，显然没有人能够完成这一工作量。　

　　比较可行的方法是抽样调查。日前，笔者有机会参加中国电视金鹰奖初评工作，观看了各地送评的长篇电视剧５８部。不论是从地域分布，还是题材类型，以及风格样式等方面来看，都具有相当的代表性。我将这次看片评片看作是一次对过去一年中国长篇电视剧的抽样调查，现将看片评片过程中的一些感想、思绪记录下来，以资备忘。　

　　总体上看，１９９９年中国长篇电视剧可以分为三大类。　

　　一类是“遵命制作”，如《中国命运的决战》、《开国领袖毛泽东》、《突出重围》、《澳门的故事》、《西藏风云》、《上海沧桑》、《家园》、《李克农》、《共和国往事》等，这些作品代表了国家主流意识形态的要求，由国家电视剧生产部门组织创作。其目的性非常明确，主题也十分鲜明。它们大多具有较强的纪念意义，属于“庆典文化”的范畴。比如，《中国命动的决战》和《开国领袖毛泽东》就是为庆祝国庆５０周年而制作的，《澳门的故事》是为迎接澳门回归而度身定做的，《上海沧桑》则是为了纪念世纪之交而专门创作的。　

　　二类是“艺术创作”，如《贫嘴张大民的幸福生活》、《兵谣》、《村主任李四平》、《大明宫词》、《补天裂》、《爬坡上坎》、《农家十二月》、《永不瞑目》等。这些作品具有较强的艺术个性和较高的艺术水准，有的思想锐利，敢于讽谕，有的制作精良，堪称精品，有的风格卓异，品味独特。　

三类是“商业操作”，如《青春出动》、《爱也艰难》、《青春波尔卡》、《聊斋先生》、《刘伯温》、《屈原》、《２０００年我们结婚》、《北京女人》、《丁香》、《阿秀》、《红岩》、《敌后武工队》、《燕子李三》、《小李飞刀》、《少年英雄方世玉》等。这是为数最多的一类，充分说明了电视剧市场的发育。　

　　上述三种分类，只是从作品的目的性的角度所作的尝试。三类之间，其实并未有明确的鸿沟界限，有的更是互为重合，只是看它们的特征在哪一方面更为强烈而已。　

从总量上看，遵命制作和商业操作的电视剧占了最大的份额。这说明世纪末的中国电视剧创作生产受到了意识形态和市场引导两个方面的强有力的影响。相比较而言，艺术创作的电视剧则相对较少，可见，艺术创作在电视剧生产中正受到了较为严重的挤压。但是，这样的格局也许正符合了电视剧作为商品的特性的要求。　

　　一是长篇电视剧的叙事能力大有提高。　

这是指长篇电视剧结构故事的能力。这种叙事能力体现在对不同题材不同内容不同类型的电视剧的驾驭上。重大题材如《中国命运的决战》全景式地再现解放战争的历史进程，多头并进，大开大合，而井然有序。《开国领袖毛泽东》却举重若轻，深入到领袖的生活细节和内心深处，使人倍感亲切。《贫嘴张大民的幸福生活》将镜头对准了当下的市井生活，娓娓道来，如叙家常。《大明宫词》却让人遥想盛唐气象，亦真亦幻。　

　　二是长篇电视剧的制作水平渐臻完善。　

　　电视剧的制作水平体现在技术和艺术两大方面。技术方面包含了制作方式、声画质量等要素。总体上看，长篇电视剧越来越找到长篇电视剧的特点了，室内拍摄、同期录音已经完全过关，即使一些后期配音的电视剧在对白、动效、拟音等方面也越来越精细。艺术方面，演员表演，摄影美术等都日臻完善。很少让人感到粗鄙之嫌。诸如《大明宫词》、《永不瞑目》、《中国命运的决战》、《贫嘴张大民的幸福生活》等，就给人十分“精致”的感觉，它们对于电视剧的各种元素都十分讲究，经得住行家的挑剔。　

　　三是电视剧创作的类型化日趋明朗。　

　　随着市场的发育，电视剧的类型化成为必然。文学推崇典型性，电视剧由于它的商品特征，却更注重它的类型化。过去以题材划分作品类型的单一分类法，现在也有所改变，风格样式都可以用以区别作品的类型。在这方面似乎并没有统一的标准。献礼片、生活片、武打片、警匪片、历史片、古装片、言情片、伦理片、青春片、偶像片、时装剧甚至搞笑片等等名称层出不穷，真可谓五花八门，杂彩纷呈，有时与电影的分类混为一谈。但不管名称之间还有多少重合或模糊之处，电视剧的类型化却是一个不争的事实。其中有些类型是从海外或国外引进的。比如偶像剧，据说源出日本，《青春出动》走的就是这条路子。电视剧作为一种外来艺术，它的发展时时受到外来观念的冲击和影响，这其中港台电视剧施加的影响尤其不可小视，它对重塑大陆观众的审美心理起到了极大的作用。类型化的好处之一是可以批量生产，满足市场需求，但不利的一面也很明显，它扼制了艺术创作中的创造性的发挥，导致了大量平庸之作的出笼。　

　　四是电视剧观念的多元化逐渐分明。　

　　创作的类型化实际上是其观念的多元化的反映。由于市场的发育，电视剧的传播与接受方式开始变化，如同卖方市场向买方市场的转变一样，电视剧由原先电视台向观众提供什么观众就看什么发展成现在观众要看什么电视台就播出什么这样一种格局，这一变化深刻地影响着电视剧的创作和生产，与之相应的是电视剧的功能也开始由教化向审美再向娱乐倾斜，原先大一统的“文以载道”的主流观念受到突破，文以载美、特别是“文以乐生”都受到人们的认可和尊重，呈现出真正多元的格局。前些年的戏说风潮，就是一个明证。１９９９年中国长篇电视剧中此类作品也仍然受到观众的欢迎，如《小李飞刀》、《少年英雄方世玉》、《聊斋先生》等就是其中翘楚。值得深思的是这样的作品给我们传统的文艺理论带来了麻烦。过去我们一直坚信生活是艺术的源泉、艺术是生活的反映，因而衡量作品优劣就要看它是否符合生活真实和艺术真实。而《小李飞刀》一类的作品就不能用此标准去加以解释。实际上这是两种不同类型的作品，我们不能再用一种模式一元化的思维去套它们了。过去这样的作品不登大雅之堂，而今却比比皆是了。显然，此类作品属于人们的想象世界，它不再承担着反映生活的任务，当然也不能用生活真实去加以检验。实际上它是游戏主义的产物，它只供人们饭后一乐而已。如果有人太把它当真，那就失去了观赏此类作品的应有的心态。主流意识形态尽管可以对此类作品加以排斥贬抑，但已不能忽视它的存在。因为它毕竟有符合人性的一面，毕竟满足了人们的一些观赏需求，尽管也许是较低层次的需求。不过更加值得注意的是，正是此类作品的观赏性吊高了人们的味口，它大大冲击了对“载美之文”，特别是对“载道之文”的收视心理，使得观众对它们的观赏性大为挑剔。就象天平的一端突然加重了法码一样，人们对“主旋律”作品的观赏性也提出了更高的要求，以求得新的平衡。观众不会理性的用不同标准对待不同类型的作品，他们只会笼统地要求作品好看。这一要求客观上加强了主旋律作品的创作难度，但也促成了主旋律作品的观赏性的提高。　　

　　１９９９年的长篇电视剧虽然出现了创作类型化、观念多元化的特点，但从题材上看，却有相对集中的特点。　

　　一是从时间角度描画中国近现代历史的作品比往年要多。这是由于“１９９９”的特殊性所致，它既是一个世纪的尾声，又是一个千年的终结。值此特殊时刻，整个社会都出现了一种“抚今思昔”的历史情结，电视人概莫能外，他们将目光聚焦于近百年来中国社会的历史变迁，对于这一特定历史时期的人物和家国命运有着太多的感慨和思考。有的写百年中国如《上海沧桑》、《黄河人》，有的写五十年的新中国，如《共和国往事》、《府河人家》，有的写二十年改革的中国，如《一年又一年》、《钱塘人家》、《家园》、《黄土地蓝土地》等。　

　　二是献礼片多和革命历史题材的名著改编多。这也是由于１９９９的特殊性所致，庆祝国庆五十周年需要一批作品，于是有《中国命运的决战》、《开国领袖毛泽东》，迎接澳门回归需要作品，于是有《澳门的故事》，庆祝西藏和平解放４０周年需要作品，于是有《西藏风云》。而在这特殊的一年里，不论是主流意识形态的宣传，还是社会心态，都会更加需要对革命斗争岁月的怀念之作，于是有《红岩》、《敌后武工队》以至有《钢铁是怎样炼成的》等。　

　　三是女性题材多。仅仅参评的作品就有《北京女人》、《阿秀》、《丁香》、《田教授家的二十八个保姆》等。这可能是由于电视剧市场引导的结果。因为女性题材更宜表现感情风波，更易于编织故事，也更能引起收视兴趣，因而倍受青睐。　

　　四是反映企业改革和职工下岗生活的作品多，如《激情年代》、《东方潮》、《安居乐业》、《五爱街》、《不说再见》等。这是由于时代特点所致，从好的方面说，电视剧创作仍然没有放弃反映生活的任务，应该予以肯定，但另一方面，这些作品鲜有创见，对生活的描写也大多流于皮相。　　

　　将１９９９年的长篇电视剧集中观看后，稍加留意，就会发现一些有趣的现象。同样的题材却反映了不同的价值观念。这是颇为耐人寻味的。　

　　比如，同样是女性题材，《北京女人》和《阿秀》就反映了两种不同的女性观。如果说《北京女人》写了一个女性的情感生活和觉醒过程，因而肯定了女性自主意识的话，那么《阿秀》则只写了一个善良女性的受难史和奉献史，通篇却不见“阿秀”自己。为了一个善良的目的，她可以放弃爱情放弃家庭放弃自己的一切。《阿秀》是九十年代的《渴望》，是南方的“刘慧芳”，她身上见不到一点女性自主意识，对于她的肯定和张扬，实际上是将女性作为道德祭坛上的牺牲。说它是封建主义的幽灵借尸还魂也许过于刻薄，但至少它的主题与女性解放这一现代潮流是相悖的。　

　　比如，同样是对待下岗问题，《激情年代》和《安居乐业》就体现了两种截然不同的态度。《激情年代》写了一个面临困境的家具厂的解困求生之路，作品具有浓郁的生活气息，对于生活在困境中的工人给予了充分的同情。而《安居乐业》的主人公面对下岗却十分愉快，其轻飘飘的态度让人无法接受。也许编导这样处理是为了打破“下岗”题材的俗套，但是创新必须建立在生活真实的基础上，否则就会让人觉得幼稚和无知或者虚伪和矫情。　

　　比如，同样是青春片，《青春出动》和《２０００年我们结婚》就反映了两种不同的婚恋观。《青春出动》写的是“新新人类”的生活方式，同居试婚在他们看来如同家常便饭，而《２０００年我们结婚》写的虽是相同的一代人，却坚守着传统的爱情观。　

　　凡此种种价值观念并存于１９９９年中国长篇电视剧之中，是很有意义的。这实际上是文化转型时期必有的社会思潮的反映，是当下中国人价值观念嬗变的折射。几份守旧、几份求新，还有几份茫然。随着时间的推移，眼下这种混然的状态终究会重新澄清起来，不过，那又将是新一番景象了。　　

　　《贫嘴张大民的幸福生活》是一部再现生活的难得的佳作，它的成功除了电视剧本身的意义外，更主要的在于让人感受到了现实主义文学精神的复活和生命力，它以幽默的风格叙述了北京市井生活的真实状况，对处在社会最底层的劳动者的生存状态作了淋漓的揭示，并寄寓了深刻的同情。看完这部电视剧，你就好像吃了一回“麻辣烫”，辛辣剌激，又回味悠长。 这部电视剧是根据同名小说改编而成的，它忠实于原著精神，较之电影《没事偷着乐》更为从容更为细致，演员的表演已完全脱去表演之痕，真正做到了“生活化”，进入了艺术上的“化境”了。　

　　《大明宫词》是一部具有莎剧风格的历史剧，尽管它的编剧否认曾经模仿莎剧。说它像莎剧，是从题材、主题、语言诸方面来比较的。同样是宫庭斗争的题材，同样是权力与爱情的主题，同样是诗化的人物语言。就整体而言，此剧有诗剧之感，让人隐约看到莎士比亚的影子。其实它像不像莎剧并不重要，重要的是它对于中国历史题材电视剧的突破。这是《大明宫词》的真正意义所在。中国长篇电视剧中曾经产生了一批优秀的历史剧，如《努尔哈赤》、《杨家将》、《三国演义》、《唐明皇》等，它们在历史剧创作观念上，一直走的是以史为主的路子。作品中着力的是对历史必然性和真实性的追摹。这种路子走到极致，对历史题材的开掘可能带来束缚。于是近年来风气一变，“戏说”成风，产生了《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、〈康熙微服私访〉等一系列作品，它们对历史真实采取回避态度，将戏完全做在历史偶然性和假定性的基础上，这是从一个极端跳到另一个极端，发展下去，更是无路可走。《大明宫词》是在这两种倾向之外另辟蹊径，它用浪漫主义的态度对待历史，将目光牢牢盯在人物身上，在这部电视剧中，历史真正成了人物的背景、戏剧的舞台，它是在偶然性中阐释某种必然性，可能性中演示真实性，于是给人全新的感受。《大明宫词》的成功为历史剧创作闯出了一条新路。　

　　《钢铁是怎样炼成的》的制作方式让人想起电影《红樱桃》，但是在电视剧创作中它却是一次创举。中国导演在外国名著的故乡聘请外国演员演绎原著，标明了电视剧题材领地的新拓展。这是一种大胆的尝试，也是电视剧艺术高度发展以后才可能出现的新生事物。这部电视剧既是主流意识形态倡导的产物，也是商业操作的一出奇招，播出之后很快成为社会的收视热点，特别在中老年观众中兴起了一股怀旧之风。　

　　《农家十二月》是一部不可多得的电视喜剧。它通过生动的东北农村生活断面，运用鲜活的东北方言，展示了农村经济改革中，中国普通农民的情感世界和精神风貌。它构思精巧，２４集篇幅讲述了２４个故事，每个故事都让人忍俊不禁，成功地塑造了东北农村小人物的大群像。　

　　《兵谣》是军营题材电视剧的新成果。它取材独特，风格朴素，镜头语言十分流畅。描写了部队农场一群低层官兵的生活，对细节的把握可谓真切细致，丝丝入扣。综观全剧，可见编导的生活功底和艺术功力都达到了相当的高度。　

　　一是平庸之作依然不在少数。虽然纵观１９９９年中国长篇电视剧创作，确实出现了一些卓有成就的好作品，但总体上看，平庸之作仍然不在少数。平庸表现在几个方面，一是思想的平庸，很少能够看到让人振聋发聩之作，二是艺术平庸，能够称得上富有创造性的作品不多。更有一些粗制滥造之作鱼目混珠。从金鹰奖参评作品看，总体质量似有可喜之处，但这些作品已经经过了各地的初步评选，不难想见那些被筛下去的作品处在怎样的状态。　

　　二是电视剧创作的跟风现象相当突出。跟风现象是指创作上的一窝蜂，大多是市场导向的结果，《刘罗锅》赚钱，于是戏说成风，《雍正王朝》叫响，于是历史剧泛滥。还有一种情况是组织创作所致，一遇庆典，同类题材纷纷撞车，即是一例。比如，为了世纪之交，我们就生产了许多百年回顾式的作品。这种现象让创作者束住了手脚，也让观众倒尽了胃口。我们很少看到那种有真性情真血泪真感受也是真创作的电视剧了，而那些孔方兄操纵下的搞笑、卖弄、噱头或小聪明却时时闯入我们的视界。　

　　三是艺术创作和商业操作难以协调。就本质而言，电视剧是一门艺术，但是它又必须面向市场，因而具有强烈的商品性。艺术与商品之间有着深刻的矛盾，艺术需要个性，需要灵感，但是市场需要批量，需要速度。在很多时候，电视剧要生存发展，就必须牺牲艺术，但是越是削弱艺术性，电视剧就越是丧失它的本体意义。随着市场化的发展，电视剧的娱乐色彩日益加强，整体的审美品格却日趋下降，其身份滑向了边缘状态，显得越来越尴尬了。在国外或海外，影视是被划为娱乐业的，倘以此发展下去，中国的电视剧也会走此老路，不知悲耶，喜耶？　

　　四是电视剧生产的区域性分布很不平衡。电视剧是一项高投入的产业，它的发展与中国的经济状况相一致。就此次参加初评的５８部长篇电视剧而言，它们大多集中在京、津、沪、穗以及东北等东部沿海地区，西部只有陕西、重庆等地出了一些作品。随着市场化的深入发展，电视剧的生产可能会越来越向几大地区集中，出现一定程度的垄断经营的局面，这可能是不以人的意志为转移的必然趋势，其中深意令人考量。

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《大宅门》“芝麻开门” （2001-05-17, 21世纪经济报道，作者：乔远生）